于大智慧中求取舍
——韩朝山水画的艺术取向
马良书
山水画是中国画体系中最能代表中国画艺术特色的画科之一，中国画人文理想之华彩、艺术精神之情怀、形式语言之精粹，在山水画中都得到了充分完美的体现。中国画所追求的艺术境界与艺术高度于山水画中汇聚跌宕达到巅峰。这一历史事实，对于今天的山水画创作者来说意味着什么呢？面对这一资源宝库，你有取之不尽的创作源泉，然而，走汲取其精华而重新创造这一路径，却有被其淹没的风险；若在传统的基础上延续其文脉、传承其精魂，走发扬光大，进一步拓进之路，但最大的困难是，在传统体系中，高峰云集，要跨越而求前行，不能不使人望而却步。亦或可以选择超越传统，别开生面，自立门户之路，但传统体系之完备，已无所不包，无所不及，已无多少可以拓展的空间。或许就有人干脆我行我素，放开一切传统于不顾，然而，对这种天外来客式的创新如何去进行价值认定呢？如何能够保证其不流于荒唐与肤浅呢？因此，面对传统，时人常有无路可走之慨。然而，即便是以上路径人们都积极地去做了，就今天人心之浮躁而论，无论何种方式的作为，与中国画已有之恢宏，已历之广博，不就显得多么的枝微末节了吗？
就中国画这个大系统里谈创作取向问题，可走的路子毕竟还是很多的，然而把切入的方向单定在山水画这一领域，无论是体裁载体，还是形式语言载体，可以走的路子，可以作为的天地，已是少之又少，有所突破、有所创新，可见其难中之难了。
传统问题是山水画创作取向中无法回避的问题。无论哪种方式，以上风险与困惑，都是不可避免的。这正是当代山水画必须面对的处境。
对这种处境很多画家都有十分深切地感触。青年画家韩朝多年从事山水画创作实践，对这些问题有着十分清醒理智的认识。他对绘画史的发展逻辑，对传统中国画的演进轨迹，对当下的文化情境，对现时代的人文变革，对国际背景下多文化、多画种的碰撞与交流，有着十分清醒的认识。因此，他在确定自己的山水画创作取向时，有着准确理性地把握。这得益于他一手坚持绘画实践创作，一手坚持学术理论研究，不仅研习绘画技艺，还且涉足艺术批评。这种兼修并备的做法，练就了他洞察事物本质的慧眼与理性思维的头脑。
在韩朝的山水画作品中，显示了一条清晰的创作路线，其作品的精神之象，取自于传统人文精神的内涵，他将自我的生命感悟通达于自然生机枯荣之中，将超脱凡俗、清静虚怀之心放逸于山水寰宇之内。而其作品的语言形式则取自当代的视觉情境，点划之间，脱尽传统笔墨之程式，下笔落墨随造型之结构、画面之布陈、气韵之流转、情性之收放、质材之机缘，起落跌宕，操持自如。然而这并不是说在他的作品中不注重传统形式语言的根基，他的笔墨结构明显表现为不固守某家某派法式，而是取传统笔墨的形态本质与功能本质，取传统笔墨的情怀意味与幻化品质。同样，也不是说他作品中的精神意象刻意追摹古人，而缺乏对当代人文理念的观照。相反，其精神追求，舍却虚华烦躁，直达生命本质。在他的画面图式之中，没有冷逸荒寒的遁世之境，也没有河山大好的壮怀之景，他的画面，笔墨快利，峰峦奇嶠，他在结构画面时常常于虚迷中见波澜，于平淡中见豁达，这正是其个性情感的抒发，其深层的精神意味也正是与他自身的生存体验相关联的。韩朝曾这样说道：“我们骨子里存在的东西是社会、家庭、教育、经历所综合给予的，我试图挖掘自己精神深层的本质特征，解剖并认识自己。”在山水画这个画科里，对当代人文精神的观照，不可能以社会现实主题的方式进行介入，而是以综合融会的方式转化在画家内心情怀的感发上。可以说，在韩朝的作品世界里，当代性的语言方式与当代语境下的精神观照都恰当地得到了体现。
在他的作品中十分明确地显示出两大特征：一是与传统图式的疏离；二是对社会现实主义河山颂歌式图式的排斥。他的山水图式已不再是真山真水的直接对应，也不是那种笔墨样式的铺排与堆砌。他的山形与山势布陈自如，完全出于精神意味与心境欲求。在他的画面中很难确切地分辨出哪是山石结构，哪是树木结构，作为山水画的许多必不可少的符号元素都已被解构消融掉了，除了山形轮廓还提示着视觉形象特征之外，画面只是纷繁笔触的快意流动与水墨氤氲之气的光彩浮动。
韩朝对自己创作方式的选取与艺术创造根本方向的选择是明智的，它不是那种借助对艺术偶像的痴迷所激起的狂热激情作画的人，也不属于那种借助天赋的感觉灵性作画的人，虽然，他不乏对艺术的痴迷与灵赋。他是在沉静的思考与清醒地选择中使用属于他自己的方式。用他的话说就是：“我是在‘求证’自身的合法性中前行的。在与现实、传统和自身不同因素的对话中，使形式越来越有传统、有现实、有自我。”他是属于那种于大智慧中求取舍，于大觉悟中求进退的探索者。
韩朝属于七十年代出生的新生代画家，在他的身上恰恰由于他天赋的秉性使他脱尽了那一代人天然具有的浮躁。他从艺之真诚、心性之沉静、思考之深入、志向之高远，尤其显得难能可贵。他要走的路还十分漫长，也相当艰巨，充满着风险，也伴随着机遇，韩朝已走好了十分关键的一步。
2005年8月于北京荷园